Eines steht fest:

„Typographie kann unter Umständen Kunst sein“

(Kurt Schwitters).

Die Schrift kann nicht nur Inhalts-Über-Träger, Inhalt an sich oder Teil des Inhalts sein. Am Beispiel von „Die Scheuche“ (oder „Die Scheuche X“ ^{[wie der Referent intererssanterweise bemerkt]}) berichtete der Comic-Forscher Christian Bachmann über Schwitters’ Texte im Spannungsfeld von Schrift und Bild.

Während die meisten anderen Avantgardisten Typographie eher als Aus-Drucks-Mittel (und die Berliner Dada besonders aus-drucks-voll politisierend) nutzten, folgte Schwitters seinem Herzen MERZEN, bei dem jedes Element in einem Werk gegeneinander gewertet werden, und somit war die Typographie ebenso signifikant wie der Inhalt.

die scheuche (x) zeigt diese Herangehensweise besonders prägnant: die Schrift kommuniziert mit anderen Ebenen und es entsteht eine dem MERZ-Meister typische Gänzlichkeit 

Zum Beispiel hier:

 

Der BierBäuchige Bauer BreitBeinig stehend – was kann so eine Figur nicht besser personifizieren, als B?

Hier wird die Meta-Ebene mit der fiktiven Ebene komplett verschmolzen – und die Poetik Schwitters‘ zum wievielten Male bestätigt.

Aber es gibt ein Problem: Übersetzbarkeit, die in diesem Fall sehr problematisch ist. Schauen Sie zum Beispiel die englische Übersetzung (Lucky Hans and other Merz fairy tales, Princenton University Press, 2009), typographisch gesetzt von Barrie Tullet (Respekt!).

 

The Farmer on his Flimsy Feet doesn’t Fit so really in the Schwitters‘ concept. But how you would translate it else? 
Dieser Bauer sieht absolut unpassenderweise nach einem Gentleman aus… Wie kann man typographische MERZ-Werke übersetzen? Vielleicht ist es… unmöglich?

In diesem Werk wird Schrift + Bild = 1.

Das Hauptrinzip der MERZKunst, die Gleichheit der Form und des Inhaltes wird hier so trefflich erreicht, dass der letzte Zweifler die MERZ-Kunst dem Autor folgt.

Ich denke, Schwitters würde sogar von Humboldt akzeptiert, der einst überzeugt war, die europäischen Schriften haben die ikonographische Bildlichkeit (möge man mir die Tautologie verzeihen) überwunden. Stimmt: sie haben es überwunden, und nun sind sie bereit für die ikonographische Bildlichkeit par excellence.

***

Es ist wahrlich populär, etwas zu fordern.

• Axel Fischer fordert „Vermummungsverbot im Internet“
• Die Einstürzenden Neubauten „fordern Sonnenuntergang fürs ganze Abendland“
• Und Schwitters?

Ich fordere die Merzbühne. 
Ich fordere die restlose Zusammenfassung aller künstlerischen Kräfte zur Erlangung des Gesamtkunstwerkes. Ich fordere die prinzipielle Gleichberechtigung aller Materialien, Gleichberechtigung zwischen Vollmenschen, Idiot, pfeifendem Drahtnetz und Gedankenpumpe. Ich fordere die restlose Erfassung aller Materialien vom Doppelschienenschweißer bis zur Dreiviertelgeige. Ich fordere die gewissenhafteste Vergewaltigung der Technik bis zur vollständigen Durchführung der verschmelzenden Verschmelzungen.

Schwitters, „An alle Bühnen der Welt“, 1919, © Dumont Buchverlag

Man sieht, wenn die politische Forderungen (Fischer, CDU) sehr abwegig klingen, haben die Neubauten den Forderungen von Schwitters erfolgreich nachgegangen.

Denn im Gegensatz zu politischen Nebulösitäten, sind die theoretischen Ansätze des MERZ-Künstlers völlig konkret in ihrer vermeintlichen Abgehobenheit.

Schwitters als ein Bühnen-Theoretiker war um-wälzend, wie Christoph Kleinschmidt in seinem Vortrag über die MERZ-Bühne verdeutlichte.

^{Oberflächlich gesehen,}grenzt die Aufführung, ja sogar Aus-Führung eines MERZ-Theaters fast an die Unmöglichkeit der Realisierung. Hier können alle Materialien verwendet werden (s. oben | unten | überall sonst). Die Einstürzenden Neubauten sind wohl diejenigen, die Schwitters Theorien in die Praxis am besten umsetzten könnten, auch wenn das Musikalische in ihrem Gesamtkunstwerk dominierte.

Im Vortrag von Christoph Kleinschmidt ging es jedoch nicht um die Neubauten, sondern um die Schwitters‘ Bühnenkompositionen

Oben und Unten

sowie

Zusammenstoss

Hier wird u.a. die Intermaterialität und Intertextualität der Merz-Bühne deutlich.

Und TAT-SÄCHlich, liest man die beiden eschatologischen Werke, sieht man folgendes:

ƽ Die Ursonate schimmert durch, 
ƽƽ Zahlen werden im Chorus vorgetragen, 
ƽƽƽ die Einzelwerke von Schwitters (z.B. Onkel Heini-Lied) erscheint in einem [neuen] Kontext. 
ƽƽƽƽ Es ist über die Gleichzeitigkeit des Visuellen/Akustischen die Rede. 
ƽƽƽƽƽ Und in einer Ballett-Einlage („Zusammenstoss“) wird eine seltsame Choreographie von Puppenpanzen und Distelkavaliere beschrieben, die man nur durch die Eigeninterpretation nachvollziehen kann (Mit-Ein-Be-Ziehen des Inszene-Setzers)
ƽƽƽƽƽƽ Manchmal dominieren die Bühnenansweisungen, die alles andere verdrängen
ƽƽƽƽƽƽƽ
ƽƽƽƽƽƽƽƽ
ƽƽƽƽƽƽƽƽƽ
ƽƽƽƽƽƽƽƽƽƽ

Oben und Unten fängt ja fast schon sehr synästhetisch an. Am besten werde ich hie die erste Bühnenanweisung zitieren:

Anfangs ist die Bühne dunkelblau. Sie scheint leer, weil man die auf dem Boden liegenden Personen nicht sieht. Man sieht erst undeutlich, dann immer deutlicher werdend auf dem Hintergrund das Kreisen von Welten, Kugeln, die sich drehen, rot, grün, blau angeschienen, durchscheinend Kreise, Linien, besonders in Parabelform, glitzernde Linien, sich verengende und erweiternde Quadrate, gelb oder rot, dazwischen Nebelformen, Schleier vor den mathematischen Formen unregelmäßig… Eintönig begleitet ein Nebelhorn von Zeit zu Zeit. Man hört auch manchmal Wasser rauschen. Kurz und schrill eine helle Pfeife. Klirren von Glasscherben. Große rote Kugel geht hoch und verschwindet, indem sie immer heller wird. Dazu Heulen einer Sirene. Dann beginnt sofort ein Scheinwerfer die Teile der Bühne zu beleuchten wo keine Menschen sind.

Oben und unten. 1929, © Dumont Buchverlag

Farbe, Formen, Licht, Klang♫, Haptik (klirrende Glasscherben – was kann haptischer sein in dieser Akustik?), Zeit (ist Zeit auch ein Sinn? Ich denke schon) – alles verbindet sich hier in einem multimediellen und intermateriellen (Christoph Kleinschmidt) Gesamtkunstwerk.

Und fast am Ende des Stücks passiert folgendes:

Das Publikum erhebt sich beim Liede und stimmt ein.

Oben und unten. 1929, © Dumont Buchverlag

Ja. Oh ja. Das Publikum (Datenschutz gewährleistet) – das letzte noch nicht betroffene Element des Theaters wird auch involviert. Die Zuschauer werden ebenso Teil der Merz-Bühne, wie die Schauspieler und Dekorationen.

Und das ist sehr wohl realisierbar. Schwitters erlebte es während Dada-Tournee durch Holland, als er mit von Doesburgn und anderen das Publikum so inspirierten, dass das Publikum mit Dadaisten die Plätze wechselten. Und während Schwitters und Co. sich in Zuschauersessel zurücklehnten, waren die Zuschauer aktiv auf der Bühne.

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